油畫的多層覆蓋畫法介紹

古代大師們合理地運用多層覆蓋畫法， 把需要的專門技術問題， 所有麻煩的事如素描和主要的造型效果等放在繪畫的最初階段。 這一初步工作常常由藝徒們去做， 然後大師們則利用它作為一次作畫法技法的基礎。 這樣， 其作品便保存了一次完成畫法的新鮮感， 而且比現代類型的一次完成的作品更趨於完美。 古代大師只用幾種顏色來完成整幅畫， 或用暖色調， 或用冷色調， 然後用其他顏色塗於其上， 但不全蓋住底層顏色， 以便底子色調經常同暗部和中間過渡色相配合。 由上述可知， 劃分底色層和覆蓋層的目的是為了仿效古代大師的方法進行繪畫，

而不是為了習作。

製作適當的底色層還應使之單純， 重視準備工作， 有助於覆蓋層。 如有可能， 覆蓋層應一次完成。

如果底色層與設想的最終效果的色彩和亮度極為一致， 可能容易使畫失去新鮮感。

有對比色的底色層， 如紅色與綠色， 只是在想得到暗色調時才有意義， 因為這種方法會使色彩受到部分破壞。 必須記住， 連續覆蓋暖色調會彼此加強， 而冷色調上覆蓋暖色調會彼此削弱。 毫無疑問， 整幅畫用統一的底色層， 比在底層中用固有色或對比色更容易獲得畫的調和， 即整體色調。 底層的固有色或對比色常常使畫支離破碎（可參見第一章“有色底子的效果”）。

要想少費力， 用很少的重點和在底層色調上薄塗一層淡色來完成這種畫， 需要有自信和清楚的決斷， 否則就會帶來不勝其煩的修補工作， 而所有的新鮮感也會因修補而失去。 底色層和覆蓋層用過於接近的色調彼此覆蓋， 也同樣會變得毫無生氣。 最好是用幾種單純的、沒有過分混合的淺色調。 淺灰色底色層用於膚色總是有利的。 如果底色過重， 或造型及作品整體還不令人滿意， 可以用一種灰色進行修改， 分散地平塗於未塑造好的明暗色調上。 等完全乾燥後， 便可在上面重新作畫。

如果在底色層膚色部位使用了濃重的、接近於最終效果的紅色或黃色， 就必須用薄擦的方法， 薄薄地用淺色擦一遍， 否則色彩效果就會刺目和沉悶。 對於底色層上的強烈色調， 其素描效果受損， 並成為不利因素就得緊接著處理， 加以改善或補救。 由於想儘量保護它，

往往在處理時特別膽怯。 如果又在這種濃烈的底色調上著色， 也就是說， 濃上加濃， 其結果不會更好。 因此， 底色層的顏色應儘量避免過於強烈， 而應把全部注意力都集中到素描和造型的完善上。

暗部要保持虛些和暖些， 反之， 亮部要保持冷些和柔和些。 開始， 效果弱一些沒有什麼害處。 作品從整體看， 應當處理得相當平， 不應有過強的立體感；同時， 由於油畫顏料有後來變黑的危險， 一般說來， 應當比設想的最終繪畫效果要淺一些。

不要試圖將底色層當作覆蓋層， 也絕不要作這種期望。 單獨的高光和很濃的深色部分， 以及所有的細節都屬於覆蓋層， 如果將它們過早地畫入， 只能對覆蓋層有所妨礙。

正確的底色層在性質上必須是“瘦”的（少油），只有這樣，在上面作畫才能成功。底色層一定要富含色料，即富含不透明顏料，同時相應地少含結合劑，這樣，乾燥時就會具有無光的效果。在光滑的顏色上是很難作畫的。毫無疑問，調色液中加入少量的松節油會使顏料的含脂油少些，但也降低了顏料的遮蓋力。底色層必須徹底乾燥，否則覆蓋層將會受損害，最終畫會變黑。由於實際情況希望底色層能迅速乾燥，因此常常加入催乾劑。不過，正如前面屢次提到的，催乾劑只能少量使用，其含量應為調色液的2%。我總是發現把管裝白色顏料攙入約1/8乾燥的粉狀克勒姆尼茲白，比較有效又較少危險。這在調色板上用調色刀很容易做到。用這種方法，底色層所含顏料就會多些，由於這種顏料能完全覆蓋，更適於反復作畫。這一方法在畫肖像畫時，尤為有利。

用坦培拉顏料作底色層很容易符合底色層要求含油少的特性。它使得素描易於勾畫，主要構思能迅速繪出。它還能迅速而堅固地幹透，幾乎能夠立刻在上面作畫。雖然坦培拉底色層的鮮明符合良好底色層的要求，但在此還必須堅持這一原則，即讓色彩保持弱些，淡些。否則，上光後坦培拉顏色會顯得“跳出”畫面，而使油畫顏料覆蓋層有髒的效果。坦培拉顏料用於油畫的底色層可給予色彩極大的亮度。

坦培拉顏料，尤其是含油少的坦培拉顏料，具有能迅速變硬，又不會被油畫顏料中的結合劑和調色液所溶解的優點。因此，不成功的覆蓋層很容易除去，而不會影響坦培拉顏料的底色層。在古代大師們的畫中，常常可以觀察到冷灰色的坦培拉顏料，其色彩很淡但很厚，仍然原樣地保持著，而在它上面的樹脂透明色和油畫顏色卻已消失。

正確的底色層在性質上必須是“瘦”的（少油），只有這樣，在上面作畫才能成功。底色層一定要富含色料，即富含不透明顏料，同時相應地少含結合劑，這樣，乾燥時就會具有無光的效果。在光滑的顏色上是很難作畫的。毫無疑問，調色液中加入少量的松節油會使顏料的含脂油少些，但也降低了顏料的遮蓋力。底色層必須徹底乾燥，否則覆蓋層將會受損害，最終畫會變黑。由於實際情況希望底色層能迅速乾燥，因此常常加入催乾劑。不過，正如前面屢次提到的，催乾劑只能少量使用，其含量應為調色液的2%。我總是發現把管裝白色顏料攙入約1/8乾燥的粉狀克勒姆尼茲白，比較有效又較少危險。這在調色板上用調色刀很容易做到。用這種方法，底色層所含顏料就會多些，由於這種顏料能完全覆蓋，更適於反復作畫。這一方法在畫肖像畫時，尤為有利。

用坦培拉顏料作底色層很容易符合底色層要求含油少的特性。它使得素描易於勾畫，主要構思能迅速繪出。它還能迅速而堅固地幹透，幾乎能夠立刻在上面作畫。雖然坦培拉底色層的鮮明符合良好底色層的要求，但在此還必須堅持這一原則，即讓色彩保持弱些，淡些。否則，上光後坦培拉顏色會顯得“跳出”畫面，而使油畫顏料覆蓋層有髒的效果。坦培拉顏料用於油畫的底色層可給予色彩極大的亮度。

坦培拉顏料，尤其是含油少的坦培拉顏料，具有能迅速變硬，又不會被油畫顏料中的結合劑和調色液所溶解的優點。因此，不成功的覆蓋層很容易除去，而不會影響坦培拉顏料的底色層。在古代大師們的畫中，常常可以觀察到冷灰色的坦培拉顏料，其色彩很淡但很厚，仍然原樣地保持著，而在它上面的樹脂透明色和油畫顏色卻已消失。