貢布里希在其著作《秩序感》第二版序言中寫有這樣的句子：“大膽地說， 我的目的是為了解釋。 本書在副標題中宣布的‘裝飾藝術的心理學研究’是為了建立和檢驗主標題中宣稱的理論：有一種‘秩序感’的存在， 它表現在所有的設計風格中， 而且， 我相信它的根在人類的‘生物遺傳之中’”。 ⑵
現代設計是工業化文明的產物。
一、現代設計初期對裝飾的運用
（1）“新手工藝美術運動”與裝飾
從18世紀工業革命開始， 直到19世紀末期， 工業技術改變著人們的生活方式， 產品設計在這種變革與混亂中發展。 人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很強的留戀， 這反映在設計上表現為裝飾化的特點， 注重傳統裝飾趣味。 裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生。
1851年， 在英國倫敦海德公園內舉行的世界工業博覽會上， 集中暴露了一些矛盾。 展品以工業產品居多， 外型粗陋。 許多產品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾， 想以裝飾彌補其形式上的丑陋。 但事實證明， 其結果更加糟糕。 因此， 以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動， 主張藝術家走入生活， 藝術與技術結合， 創造為大眾理解和接受的作品。
（2）“新藝術運動”與裝飾
在英國“新手工藝美術運動”的感召下， 19世紀末20世紀初， 在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”具體地體現在建筑、家具、工業品、服裝、首飾、書籍插圖等， 甚至雕塑與繪畫等純藝術領域內部也出現一種新的設計風格與藝術面貌。 它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，
法國家具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為“新藝術之家”的工作室及設計事務所， 主張設計師創造新風格。 1900年， 他們展出了“新藝術之家”的家具作品， 獲得很大成功， “新藝術”之名從此傳開。 展出的作品有強烈的自然主義傾向， 模仿植物形態和結構。 這與薩穆爾·賓的“回到自然去”的口號相一致。 “新藝術運動”創造了非常特殊的裝飾風格。 “從亨利·凡德威爾德的室內， 到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計， 從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。” ⑶ 這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。
（3）“裝飾藝術”運動與裝飾
“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有一定的影響。
隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動后的建筑與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，從現代設計發展歷程看，它是具有積極的時代意義的。“裝飾藝術”運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特征。
無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。
二、現代主義設計對裝飾的否定
我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建筑”運動的影響發展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸☆禁☆體上，這對我們的審美情趣一定大有好處。”⑷ 他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。
“新藝術”運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德于1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。” ⑸ 這些思想成為機械美學的先聲。
奧地利建筑師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標”。⑹ 他還說“文明的進步等于從有用的東西上揭去裝飾”。⑺ 他將裝飾歸于“落后的”、“色☆禁☆情的”、“浪費的”的范疇。“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產的浪費。” ⑻ 1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高☆禁☆潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中，形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。
包豪斯被納粹關閉后，其主要教學骨干和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界范圍內傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。
1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標志性建筑，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。
現代主義設計對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得·柯林斯在《現代建筑設計思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結構之中了”。⑼ 現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了“無裝飾的裝飾”。
三、 后現代主義設計對裝飾的復興
隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。
“后現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格” ⑽ 它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之后便開始衰退。
后現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，后現代主義設計并非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。后現代主義設計理論的權威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：后現代主義是現代主義加上一些什么別的。
后現代主義設計中采用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在后現代主義設計中的復興，很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。
最早在建筑上提出明確的后現代主張的美國建筑師羅伯特·文丘里認為，現代主義、國際主義風格是丑陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現代主義特征的最早建筑。
隨著后現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現一種建筑的趣味性”。⑾
在產品設計領域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。
后現代主義設計的顯著的特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
透視現代主義設計發展到現在的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業藝術的歷史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什么” ⑿ 他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。
意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。
從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。” ⑶ 這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。（3）“裝飾藝術”運動與裝飾
“裝飾藝術”運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有一定的影響。
隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術”運動后的建筑與裝飾風格，在思想與形式上是對“新藝術”運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，從現代設計發展歷程看，它是具有積極的時代意義的。“裝飾藝術”運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特征。
無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了“裝飾”的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。
二、現代主義設計對裝飾的否定
我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及“新建筑”運動的影響發展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸☆禁☆體上，這對我們的審美情趣一定大有好處。”⑷ 他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。
“新藝術”運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德于1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。” ⑸ 這些思想成為機械美學的先聲。
奧地利建筑師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標”。⑹ 他還說“文明的進步等于從有用的東西上揭去裝飾”。⑺ 他將裝飾歸于“落后的”、“色☆禁☆情的”、“浪費的”的范疇。“裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產的浪費。” ⑻ 1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用“裝飾即犯罪”這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高☆禁☆潮的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中，形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。
包豪斯被納粹關閉后，其主要教學骨干和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界范圍內傳播。二十世紀四、五十年代的“國際風格”正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。
1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標志性建筑，同時也是密斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。
現代主義設計對裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得·柯林斯在《現代建筑設計思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？”他認為，“裝飾并未來亡，它僅僅是不知不覺地融合于結構之中了”。⑼ 現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了“無裝飾的裝飾”。
三、 后現代主義設計對裝飾的復興
隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了“波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。
“后現代主義”設計指的是“在現代主義、國際主義設計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格” ⑽ 它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之后便開始衰退。
后現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，后現代主義設計并非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。后現代主義設計理論的權威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：后現代主義是現代主義加上一些什么別的。
后現代主義設計中采用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在后現代主義設計中的復興，很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。
最早在建筑上提出明確的后現代主張的美國建筑師羅伯特·文丘里認為，現代主義、國際主義風格是丑陋的、平庸的，對于“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現代主義特征的最早建筑。
隨著后現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建筑》一文中說：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現一種建筑的趣味性”。⑾
在產品設計領域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。
后現代主義設計的顯著的特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
透視現代主義設計發展到現在的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業藝術的歷史與理論》中認為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間”。他還說“對于裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什么” ⑿ 他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。
意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達到“宜人”的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。
