1、最殘忍的一幕， 發生在尾聲：比利·林恩告訴心愛的姑娘：我現在就想帶著你跑， 當逃兵算了。 可是， 懷裡的女孩卻花容失色：逃跑？怎麼可能？你不是馬上就回戰場了嗎。
就在這一瞬， 比利心碎了。 他才發現， 火辣辣的一見鍾情， 其實只是兩人之間的一場誤會。
然後， 他勉強笑了， 局促地道別， 徹底明白了“我們當兵的， 只能擁有彼此”到底是什麼滋味。
他也就此下定決心， 拒絕姐姐爭取來的退伍可能， 而要和B班的弟兄們一起返回伊拉克前線。
“李安電影”的細膩、感傷、殘酷， 以及李安其人調教年輕演員的卓絕能力， 全都濃縮在了這三分鐘的戲裡。
2、讀解《比利·林恩的中場戰事》的角度有很多， 大都言之在理， 比如諷刺所謂的“愛國主義”、批評美國公眾對於軍人的態度、批判美式資本主義支撐的政經邏輯及生活方式……
不過， 需要注意， 李安電影一向不是“控訴體”， 他不是站在原告席上， 大聲疾呼地指責“你們居然這樣”， 而是每每坐在被告席上， 平靜而略帶悲戚地承認， “我們就是那樣”。
所以， 他愛說“我們心裡都有一個玉嬌龍”“人人心中有座斷背山”， 真是在直抒胸臆。
可愛的啦啦隊長菲姍， 她鍾情的其實是那位出生入死英勇無懼的戰鬥英雄， 而非和自己一樣會擔心汽車引擎有異響、貓抓壞了沙發等等瑣事的同鄉小夥子
——就好比殷離對“惡狠狠的張無忌”的癡迷——所以， 雖然菲姍矯情且自欺， 可你也不能說她的情感不是真摯的、她從英雄比利身上得到的那些觸動就完全是虛妄的。
那位不請自來的石油商人呢？詞鋒犀利的班長一通搶白， 讓他討了個大大的沒趣。
但實際上， 班長又何嘗不是在自欺欺人呢：阿兵哥哪裡都個個殺戮成性了？而挖油的大叔同情子弟兵， 想讓他們平安回家的心意， 難道僅僅是虛偽嗎？
最說明問題的，
比利最後義正辭嚴， 痛陳對方不過想利用他們， 是無良奸商在消費愛國主義， 當然說得痛快淋漓又大快人心
——然而， 如果大亨確實能按每人10萬的價碼“買下故事”， 比利還會嚴詞拒絕嗎？還會覺得“一點沒有未必不如多少有一點”嗎？
——說到底，B班弟兄念茲在茲的預付款，明明就是一樁生意經，他們實則不是真的憎恨自己被商品化，而是沒法接受低價罷了。
一貫牙尖嘴利的班長之所以後來語塞，是因為他心裡知道，他們受到了兩重（層）羞辱——
第一層是，不論前線後方，他們都不得不像玩偶一樣被擺佈，甚至他們的出生入死、同袍犧牲的傷心事，都要被當做商品來販售；而第二層則是，即便這樣，他們的“價格”都還要被壓榨到不堪。
第一層是潛藏的，所有人都心照不宣，因為這幾乎是時代或曰社會賦予的一種無差別的待遇；而第二層卻非常有針對性，仿佛一記耳光打在了臉上。
於是，這段戲就成了整部電影的縮影：這夥大兵，總是不自知地身處在一個既錯誤又尷尬的地方，不管此間是一座巴格達的集市，還是一位前伊軍少校的居所，還是一處叛軍佔領的學校，或是體育場的一片草坪、一排座位、一間辦公室、一塊臨時舞臺……
最後，他們都要為此付出或大或小的代價。
好鐵不打釘，好男不當兵，這些阿兵哥，不過是些“理解不了他們有錢人”的底層孩子，要不是偶然被拍到了視頻，他們註定會繼續默默無聞。
何況，即便英雄地凱旋了，可實際上也並沒有誰真的尊重這些實實在在的個體，親人覺得他們是政客的炮灰，部隊上則安排他們擔任宣傳工具，中產雅痞奚落他們是在戰壕裡搞同性戀的娘炮。
媒體和商界則把他們視為可供開發消費的“內容產品”，至於跟他們同階級而相當於父兄輩的舞臺裝卸工，還會一言不合地跟他們往死裡掐架。
唯一跟他們心心相印的，是那支美女啦啦隊，一樣的穿制服的小集體、一樣的吃青春飯，一樣的被物化。
在這個故事裡，她們恰好是他們的對應存在，而可悲或者說難堪的是，甚至他們之間彼此吸引，也絕非是出於“心有靈犀”（比利語），而只是基於淺薄，以及，荷爾蒙。
但是，李安對所有人都是體諒的，他知道，世事如此，人情如此，只要有那麼一點點吉光片羽的真情，就足以支撐我們繼續向前。
3、因此，《中場戰事》吸引李安的，本質上還是因為它一如既往地講述了“敗者”的故事（別忘了，比利·林恩最後既沒能拯救班長，也沒能拯救姐姐）。
作為“撤退到臺灣”的外省人之子，李安始終著迷的正是各式各樣的敗者——王佳芝、綠巨人、少年派、李慕白——的故事。
甚至，在他的電影裡，實則也沒有勝者，因為不管是易先生，還是玉嬌龍，或是郎雄化身的父親們，最後也都賭輸了。
易先生
《中場戰事》看似是關於當代美利堅的，是特別案例分析、特別促狹地譏諷美式資本主義的。然而，和以往的李安電影一樣，它又絕不僅僅只是瞄準了當下。
在清朝的武林、在印度的輪船、在南北戰爭的戰場、在1970年代的康州中產家庭、在1990年代的臺北飯店裡，人和物完全不同，但是理性和感性的衝突，人與人之間的無法理解，卻是亙古不變。
看待歷史或者說世間萬象的角度，三個臺灣外省人侯孝賢、楊德昌、李安，有共通的一面，但是侯孝賢相信人世蒼涼，一代代雲卷雲舒，就這麼過去了，誰也莫可奈何，於是他豁達；
侯孝賢的《刺客聶影娘》劇照
楊德昌則認為世界不該如此不堪，我輩理應大聲疾呼不為瓦全，於是他剛烈；
楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》劇照
而李安呢，他明白天下大勢不可違，人生困境不可解，但我們仍需勉力與生活媾和，於是他隱忍。
李安的《比利·林恩的中場戰事》劇照
從喜劇的《父親三部曲》開始，他的電影就具備了這種氣質，當然也充滿了階段性的變奏。
除掉“雇傭作業”的《理智與情感》，隨後《冰風暴》和《與魔鬼共騎》轉入悲劇，作為美國影壇新銳，李安抵達了某種更深沉更辛辣的境界；
至於《臥虎藏龍》和《綠巨人》，憤怒和決絕的氣息強烈了，經歷了事業大起大落的他，更看重的是奮力抗爭、知其不可為而為之的悲壯；
而《斷背山》和《色|戒》，基本是一種冰冷蝕骨的絕望，但他又偏愛這森森寒意中，那一抹微弱的溫情。
《斷背山》劇照
不過，《製造伍德斯托克》《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中場戰事》這接連的三部西片，年高德劭的李安慢慢趨於平靜了，他變得更寬容更憐憫。
這三部戲裡其實沒有壞人，連吃人、殺人好像都不算罪過了（請注意：後兩部戲都是無奈殺了同類的少年唱主角）。
這個階段的“安叔”，更在乎的是各個不同、註定孤單的生命，不可避免地要彼此交匯、撞擊、衝突，而迷人的風景，恰恰是這些鮮活的生命相遇的各個瞬間。
《少年派的奇幻漂流》劇照
4、
於是，李安現在最癡迷的是人臉，他認為這是遠比其他任何情節、場面、特效更精彩、更直接的“戲劇”。
於是，他義無反顧地祭出了4K、3D、120幀、不化妝、大特寫這一整套組合拳，為自己的新發現正名。
不過，為此他付出了可觀的代價，亦即讓《中場戰事》變得“不像電影”，反而仿佛是家電賣場裡高端電視上的演示片段。
《中場戰事》有些部分，的確實現了李安讓我們凝視面孔的目的，也帶來了某種別開生面的感受。
可是，作為一部依然需要歸類為“故事片”的電影，高清電視式的畫質、構圖，不但並沒有帶來視覺上的“舒適”，而且終究干擾了我們對故事的消化。
換言之，基於西方千年繪畫傳統、又經百年電影工業錘煉，而且事實上早就被李安掌握了的傳統電影技法（比如寬銀幕、大景深、高對比、低照度等等），其實完全可以賦予《中場戰事》更出色、更妥帖的形貌。
而從另一個角度說，李安在影像上做了一次非常激進的實驗，即便令“形式與內容”之間產生了某種相容故障，也還算無可厚非的話，那麼，《中場戰事》的“故事本身”還有不足，那就更令人遺憾了。
簡而言之，《中場戰事》有故事、有情感、打動人，可是最後卻令觀者難以體會到“作者”到底想表達什麼——而“表達”，是一個創作者之所以創作的應有之義。
或者這麼說，每個角色、每種立場都被有效地展示了，可大體上影片所說的，就止步於“但覺眼前生意滿，須知世上苦人多”的層次了。
然而，這不僅不該讓一部回溯伊戰的嚴肅軍事題材就此鳴金收兵，也和兩獲奧斯卡、兩獲威尼斯金獅、兩獲柏林金熊的當世大師，蟄伏三年才出手的“所應為”有了距離。
對於“反恐戰爭”、對於當代美國社會、對於當代美國人，在這些敏感的、而且此前他本人已經在諸如《冰風暴》或《斷背山》裡有過論斷的議題上，李安這一次顯得太過避實就虛。
而《中場戰事》之所以在美國本土遭到不少評論界的指摘，大概也是由於它讓左派和右派都覺得有騎牆、失語之嫌——畢竟9.11、伊拉克、阿富汗以至今天的敘利亞、伊斯蘭國串起這段“反恐戰爭”史，實在是美國國民有切膚之痛、不得不關心的現實困境。
因此，就像比利媽媽吃飯時拍桌子不准討論政治一樣，李安同樣不談國是，真沒法讓座上的四鄰心服口服。
而且，如果說不願或無法對伊戰表態，可能多少是因為李安畢竟是拿綠卡的“局外人”，那麼，實則《中場戰事》裡已經包括了若干個可以深度開掘的其他題目，可也被他一一放棄，就顯得太可惜了
——比如說，在我們這個極度文明的時代，一個殺人者（儘管在戰場上）卻被頂禮膜拜，實則非常詭異，影片已經略略觸及到，卻又輕輕揭過了；
又如，B班弟兄性情各異出身不同，但是因為一起出生入死，他們必須而且最終也真的彼此“我愛你”了，那麼，這種特殊而奇妙的人際關係本身，就有了值得深入刻畫和辨析的空間，而且已經是一些經典軍事影片所關注的焦點。
然而《中場休息》著墨太多在比利和他的兩位班長的身上，以至於就此問題只能零敲碎打地討論，甚而只能依靠幾段臺詞來直白地強調；
再如，那些在影片中特意交待了十足十的琳琅滿目的食物、白花花的啦啦隊員大腿、喧鬧盛大光怪陸離的中場秀，都分明可以看出是創作者針對物質至上的美式資本主義或者說美國主義的譏誚，然而卻也只在原地打轉，不再深入。
甚至，最核心的，原著小說和電影都表示要關注的心理疾病PTSD（軍人創傷後應激障礙），該病徵到底是怎麼回事，又會如何影響在役或退役的軍人，《中場休息》也都語焉不詳，
最明顯的地方，體現在影片中有過三段用單色畫面來表現比利的“心理現實”與“真實現實”的分裂（兩次在新聞發佈會、一次在演奏國歌時），可是這些段落“品質”平平，更何況“數量”還不夠，以至於既不能體現作為個體的比利的疑似PTSD症狀，也無法象徵一批或一代“美國大兵”的心靈狀態。
出現這個問題的原因是，影片沒有調整好、起碼是沒有調配好成分比例——本片究竟是比利·林恩的立場，還是某個旁觀者的立場——而且，要命的是，比利的所見、所想、所言還是不統一的，
所以，儘管我們靈魂附體一樣，通過比利之眼看到了很多事很多人（尤其是白頭大亨的那張自大臉），可是比利的想法和比利的說法，又得換成另外兩種視角。
於是到了最後，我們對於比利其人的認知還是迷惘的。
我們不知道他到底是不是一個單純的19歲得州男孩，還是說他其實有著非常超越其年齡的知識份子型的心智？他究竟是一個行動快過思考的、反射神經發達的“天生的當兵材料”，還是一個信仰存在主義的、擅長謀定而後動的聰明人？
當然，說回來，即便有畫質問題、表達問題，《中場休息》依然是一部近年來不多見的出眾電影，如果它不是一出“李安作品”，理應獲得更多的喝彩。
只不過，李安無論在好萊塢，還是在華語影壇，都已修為到了“國士無雙”的境界，大家就必須用更高更嚴苛的標準去考核他。
因為，“能力越大，責任越大”。
5、李安成就空前，確實是為電影而生的天才。
不過，多年來，坊間也有所謂他總是成一部敗一部的判詞——成本極高卻被製片廠放棄發行的《與魔鬼共騎》，至今仍算是美國影史上數得著的一樁公案，而《綠巨人》《製造伍德斯托克》則已經被歸為敗作（當然，依然是頂級高手級的失手）。
在叫好又叫座的《少年派》之後，似乎《中場戰事》又要應驗這一“魔咒”了。那麼，巧合之中，或許也自有某種難以索解卻著實見效的造化在弄人，甚至，我們也不妨說，這和李安骨子裡迷戀敗者之歌，進而無畏于失敗有些關聯？
因為，他著實是一個當今影壇不多見的特別愛冒險，特別不願意重複題材的勇者。
無論如何，就和侯孝賢、王家衛、張藝謀一樣，“李安出新電影”，不止是華語電影界的盛事，也算得上國際影壇的大事。
《比利·林恩的中場戰事》就像《一代宗師》或《聶隱娘》，就算有瑕疵，終歸是光彩熠熠、獨一無二的存在，必須注目，必須領教。
因為，就算李安敗了，也像他的電影裡的那些敗者一樣，令人動容。
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——說到底，B班弟兄念茲在茲的預付款，明明就是一樁生意經，他們實則不是真的憎恨自己被商品化，而是沒法接受低價罷了。
一貫牙尖嘴利的班長之所以後來語塞，是因為他心裡知道，他們受到了兩重（層）羞辱——
第一層是，不論前線後方，他們都不得不像玩偶一樣被擺佈，甚至他們的出生入死、同袍犧牲的傷心事，都要被當做商品來販售；而第二層則是，即便這樣，他們的“價格”都還要被壓榨到不堪。
第一層是潛藏的，所有人都心照不宣，因為這幾乎是時代或曰社會賦予的一種無差別的待遇；而第二層卻非常有針對性，仿佛一記耳光打在了臉上。
於是，這段戲就成了整部電影的縮影：這夥大兵，總是不自知地身處在一個既錯誤又尷尬的地方，不管此間是一座巴格達的集市，還是一位前伊軍少校的居所，還是一處叛軍佔領的學校，或是體育場的一片草坪、一排座位、一間辦公室、一塊臨時舞臺……
最後，他們都要為此付出或大或小的代價。
好鐵不打釘，好男不當兵，這些阿兵哥，不過是些“理解不了他們有錢人”的底層孩子，要不是偶然被拍到了視頻，他們註定會繼續默默無聞。
何況，即便英雄地凱旋了，可實際上也並沒有誰真的尊重這些實實在在的個體，親人覺得他們是政客的炮灰，部隊上則安排他們擔任宣傳工具，中產雅痞奚落他們是在戰壕裡搞同性戀的娘炮。
媒體和商界則把他們視為可供開發消費的“內容產品”，至於跟他們同階級而相當於父兄輩的舞臺裝卸工，還會一言不合地跟他們往死裡掐架。
唯一跟他們心心相印的，是那支美女啦啦隊，一樣的穿制服的小集體、一樣的吃青春飯，一樣的被物化。
在這個故事裡，她們恰好是他們的對應存在，而可悲或者說難堪的是，甚至他們之間彼此吸引，也絕非是出於“心有靈犀”（比利語），而只是基於淺薄，以及，荷爾蒙。
但是，李安對所有人都是體諒的，他知道，世事如此，人情如此，只要有那麼一點點吉光片羽的真情，就足以支撐我們繼續向前。
3、因此，《中場戰事》吸引李安的，本質上還是因為它一如既往地講述了“敗者”的故事（別忘了，比利·林恩最後既沒能拯救班長，也沒能拯救姐姐）。
作為“撤退到臺灣”的外省人之子，李安始終著迷的正是各式各樣的敗者——王佳芝、綠巨人、少年派、李慕白——的故事。
甚至，在他的電影裡，實則也沒有勝者，因為不管是易先生，還是玉嬌龍，或是郎雄化身的父親們，最後也都賭輸了。
易先生
《中場戰事》看似是關於當代美利堅的，是特別案例分析、特別促狹地譏諷美式資本主義的。然而，和以往的李安電影一樣，它又絕不僅僅只是瞄準了當下。
在清朝的武林、在印度的輪船、在南北戰爭的戰場、在1970年代的康州中產家庭、在1990年代的臺北飯店裡，人和物完全不同，但是理性和感性的衝突，人與人之間的無法理解，卻是亙古不變。
看待歷史或者說世間萬象的角度，三個臺灣外省人侯孝賢、楊德昌、李安，有共通的一面，但是侯孝賢相信人世蒼涼，一代代雲卷雲舒，就這麼過去了，誰也莫可奈何，於是他豁達；
侯孝賢的《刺客聶影娘》劇照
楊德昌則認為世界不該如此不堪，我輩理應大聲疾呼不為瓦全，於是他剛烈；
楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》劇照
而李安呢，他明白天下大勢不可違，人生困境不可解，但我們仍需勉力與生活媾和，於是他隱忍。
李安的《比利·林恩的中場戰事》劇照
從喜劇的《父親三部曲》開始，他的電影就具備了這種氣質，當然也充滿了階段性的變奏。
除掉“雇傭作業”的《理智與情感》，隨後《冰風暴》和《與魔鬼共騎》轉入悲劇，作為美國影壇新銳，李安抵達了某種更深沉更辛辣的境界；
至於《臥虎藏龍》和《綠巨人》，憤怒和決絕的氣息強烈了，經歷了事業大起大落的他，更看重的是奮力抗爭、知其不可為而為之的悲壯；
而《斷背山》和《色|戒》，基本是一種冰冷蝕骨的絕望，但他又偏愛這森森寒意中，那一抹微弱的溫情。
《斷背山》劇照
不過，《製造伍德斯托克》《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中場戰事》這接連的三部西片，年高德劭的李安慢慢趨於平靜了，他變得更寬容更憐憫。
這三部戲裡其實沒有壞人，連吃人、殺人好像都不算罪過了（請注意：後兩部戲都是無奈殺了同類的少年唱主角）。
這個階段的“安叔”，更在乎的是各個不同、註定孤單的生命，不可避免地要彼此交匯、撞擊、衝突，而迷人的風景，恰恰是這些鮮活的生命相遇的各個瞬間。
《少年派的奇幻漂流》劇照
4、
於是，李安現在最癡迷的是人臉，他認為這是遠比其他任何情節、場面、特效更精彩、更直接的“戲劇”。
於是，他義無反顧地祭出了4K、3D、120幀、不化妝、大特寫這一整套組合拳，為自己的新發現正名。
不過，為此他付出了可觀的代價，亦即讓《中場戰事》變得“不像電影”，反而仿佛是家電賣場裡高端電視上的演示片段。
《中場戰事》有些部分，的確實現了李安讓我們凝視面孔的目的，也帶來了某種別開生面的感受。
可是，作為一部依然需要歸類為“故事片”的電影，高清電視式的畫質、構圖，不但並沒有帶來視覺上的“舒適”，而且終究干擾了我們對故事的消化。
換言之，基於西方千年繪畫傳統、又經百年電影工業錘煉，而且事實上早就被李安掌握了的傳統電影技法（比如寬銀幕、大景深、高對比、低照度等等），其實完全可以賦予《中場戰事》更出色、更妥帖的形貌。
而從另一個角度說，李安在影像上做了一次非常激進的實驗，即便令“形式與內容”之間產生了某種相容故障，也還算無可厚非的話，那麼，《中場戰事》的“故事本身”還有不足，那就更令人遺憾了。
簡而言之，《中場戰事》有故事、有情感、打動人，可是最後卻令觀者難以體會到“作者”到底想表達什麼——而“表達”，是一個創作者之所以創作的應有之義。
或者這麼說，每個角色、每種立場都被有效地展示了，可大體上影片所說的，就止步於“但覺眼前生意滿，須知世上苦人多”的層次了。
然而，這不僅不該讓一部回溯伊戰的嚴肅軍事題材就此鳴金收兵，也和兩獲奧斯卡、兩獲威尼斯金獅、兩獲柏林金熊的當世大師，蟄伏三年才出手的“所應為”有了距離。
對於“反恐戰爭”、對於當代美國社會、對於當代美國人，在這些敏感的、而且此前他本人已經在諸如《冰風暴》或《斷背山》裡有過論斷的議題上，李安這一次顯得太過避實就虛。
而《中場戰事》之所以在美國本土遭到不少評論界的指摘，大概也是由於它讓左派和右派都覺得有騎牆、失語之嫌——畢竟9.11、伊拉克、阿富汗以至今天的敘利亞、伊斯蘭國串起這段“反恐戰爭”史，實在是美國國民有切膚之痛、不得不關心的現實困境。
因此，就像比利媽媽吃飯時拍桌子不准討論政治一樣，李安同樣不談國是，真沒法讓座上的四鄰心服口服。
而且，如果說不願或無法對伊戰表態，可能多少是因為李安畢竟是拿綠卡的“局外人”，那麼，實則《中場戰事》裡已經包括了若干個可以深度開掘的其他題目，可也被他一一放棄，就顯得太可惜了
——比如說，在我們這個極度文明的時代，一個殺人者（儘管在戰場上）卻被頂禮膜拜，實則非常詭異，影片已經略略觸及到，卻又輕輕揭過了；
又如，B班弟兄性情各異出身不同，但是因為一起出生入死，他們必須而且最終也真的彼此“我愛你”了，那麼，這種特殊而奇妙的人際關係本身，就有了值得深入刻畫和辨析的空間，而且已經是一些經典軍事影片所關注的焦點。
然而《中場休息》著墨太多在比利和他的兩位班長的身上，以至於就此問題只能零敲碎打地討論，甚而只能依靠幾段臺詞來直白地強調；
再如，那些在影片中特意交待了十足十的琳琅滿目的食物、白花花的啦啦隊員大腿、喧鬧盛大光怪陸離的中場秀，都分明可以看出是創作者針對物質至上的美式資本主義或者說美國主義的譏誚，然而卻也只在原地打轉，不再深入。
甚至，最核心的，原著小說和電影都表示要關注的心理疾病PTSD（軍人創傷後應激障礙），該病徵到底是怎麼回事，又會如何影響在役或退役的軍人，《中場休息》也都語焉不詳，
最明顯的地方，體現在影片中有過三段用單色畫面來表現比利的“心理現實”與“真實現實”的分裂（兩次在新聞發佈會、一次在演奏國歌時），可是這些段落“品質”平平，更何況“數量”還不夠，以至於既不能體現作為個體的比利的疑似PTSD症狀，也無法象徵一批或一代“美國大兵”的心靈狀態。
出現這個問題的原因是，影片沒有調整好、起碼是沒有調配好成分比例——本片究竟是比利·林恩的立場，還是某個旁觀者的立場——而且，要命的是，比利的所見、所想、所言還是不統一的，
所以，儘管我們靈魂附體一樣，通過比利之眼看到了很多事很多人（尤其是白頭大亨的那張自大臉），可是比利的想法和比利的說法，又得換成另外兩種視角。
於是到了最後，我們對於比利其人的認知還是迷惘的。
我們不知道他到底是不是一個單純的19歲得州男孩，還是說他其實有著非常超越其年齡的知識份子型的心智？他究竟是一個行動快過思考的、反射神經發達的“天生的當兵材料”，還是一個信仰存在主義的、擅長謀定而後動的聰明人？
當然，說回來，即便有畫質問題、表達問題，《中場休息》依然是一部近年來不多見的出眾電影，如果它不是一出“李安作品”，理應獲得更多的喝彩。
只不過，李安無論在好萊塢，還是在華語影壇，都已修為到了“國士無雙”的境界，大家就必須用更高更嚴苛的標準去考核他。
因為，“能力越大，責任越大”。
5、李安成就空前，確實是為電影而生的天才。
不過，多年來，坊間也有所謂他總是成一部敗一部的判詞——成本極高卻被製片廠放棄發行的《與魔鬼共騎》，至今仍算是美國影史上數得著的一樁公案，而《綠巨人》《製造伍德斯托克》則已經被歸為敗作（當然，依然是頂級高手級的失手）。
在叫好又叫座的《少年派》之後，似乎《中場戰事》又要應驗這一“魔咒”了。那麼，巧合之中，或許也自有某種難以索解卻著實見效的造化在弄人，甚至，我們也不妨說，這和李安骨子裡迷戀敗者之歌，進而無畏于失敗有些關聯？
因為，他著實是一個當今影壇不多見的特別愛冒險，特別不願意重複題材的勇者。
無論如何，就和侯孝賢、王家衛、張藝謀一樣，“李安出新電影”，不止是華語電影界的盛事，也算得上國際影壇的大事。
《比利·林恩的中場戰事》就像《一代宗師》或《聶隱娘》，就算有瑕疵，終歸是光彩熠熠、獨一無二的存在，必須注目，必須領教。
因為，就算李安敗了，也像他的電影裡的那些敗者一樣，令人動容。
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